Marek Skwarnicki, Tygodnik Powszechny, 1959
Natomiast kwietniowa „Twórczość” jest odrobinę zbyt „magazynowa”, trudno w niej wyłowić jakieś określone nurty tematyczne, budujące wewnętrzną konstrukcję numeru. Niemniej, nowy jej zeszyt zawiera szereg ciekawych tekstów literackich i krytycznych. Do tych pierwszych zaliczyć chyba należy wiersze Wisławy Szymborskiej (zwłaszcza „W rzece Heraklita”) i fragmenty prozy Wandy Karczewskiej pt. „Odejście”. Jest to utwór niezmiernie oryginalny, debiut chyba znaczący w naszym życiu literackim, chociaż przeznaczony dla wybitnych smakoszy polskiego słowa i współczesnych „antypowieści”. Wspomnieć także należy o „Kilku dygresjach Kazimiery Iłłakowiczówny”, fragmencie pamiętnika literackiego, oraz teoretyczno-poetyckiej rozprawie Juliana Przybosia pt. „Próba Norwida”.
Patyk – Marek Skwarnicki
„Tygodnik Powszechny. Katolickie Pismo Społeczno-Kulturalne”, nr 22 (540), Kraków 31 maja 1959.
———————————————————————————————————————-
Anka Kowalska, Kierunki
Z NOTATNIKA LEKTUR. TYM, KTÓRZY CZYTALI.
„Odejście” to polska antypowieść. Ale nie dlatego, żeby, jak u Butora, cząsteczki czasu urastały w klimacie i fabule książki do rozmiarów niezależnego bohatera; ani nie dlatego, żeby się z sobą mieszały i rozsadzały akcję jak u Robbe-Grilleta. Dlatego natomiast, że w „Odejściu” czasu w ogóle nie ma.
Cała ta wygnańcza epopeja odbywa się poza czasem, który nie ma na nią najmniejszego wpływu. Byłby on tu tylko elementem obcym, przeszkadzającym autorce w konstruowaniu tej groteski, sennego marzenia, ironicznej, przykrej poezji. Rzecz dzieje się daleko poza czasem i poza miejsce, poza wszelkimi kanonami normalnej powieści. Mógłby to być rok 1939; tak i pewnie było nawet z początku zamierzone, bo w chorym mózgu Piotra powstaje raz wspomnieniowa wizja podobnej już niegdyś ucieczki – wówczas ze wschodu na zachód. Ale poetycka metafizyka książeczki staje się wkrótce silniejsza od początkowego niezdecydowania autorki. Piotr, Maria, Diana, Szramowaty i Milczący, Henryk i Naczelnik, Wszyscy Uciekający i Wszyscy Spotkani w Ucieczce wkładają się na alegoryczny tłum, który pędzi do nikąd, który biegnie w śmiertelnym strachu, któremu grozi zanik człowieczeństwa wobec ciągłych cierpień i przerażeń, głodny, samotny, bezimienny, spłoszony, półzwierzęcy. Jest to rysunek piórkiem, lekki, niedokładny, syntetyczny; ale jest to rysunek Goyi.
Moją tezę, że to „antypowieść”, potwierdza jeszcze pewien osobliwy rys książki. Żadna mianowicie z centralnych występujących w niej postaci nie jest właściwie tym, kim jest. Tak niewiele znaczyło tu zróżnicowanie charakterów, typów, gatunków ludzi, że autorka niemal popełnia błąd, dokonując (pobieżnej zresztą) klasyfikacji swych bohaterów według ich zawodów czy sytuacji osobistych. Piotr jest podobno malarzem – ale w jego widzeniu świata ani śladu malarza (Karczewska popełnia grzech przeciw całej tonacji ‘Odejścia”, stwarzając scenę, w której mowa jest o typie malarstwa Piotra; scena ta wyskakuje z ram koncepcji, nieodpowiedzialna i nieprzyległa). Maria jest podobno żoną Piotra – ale ani w niej cienia żony; macierzyńska miłość, głębia przywiązania i lojalności nie dodają jej nic z człowieka – kobiety. Przeciwnie, odejmują jej realizmu, kształtują jej sylwetkę w jednowymiarową alegorię opiekuńczości, czy może Bezradnej Wytrwałości. To nie kobieta; to złota myśl o kobiecie, zbyt złota, aby mogła być prawdziwa. Bonmot pozbawione pieprzyka niedoskonałości.
To samo z Dianą, Henrykiem, postaciami bardziej ubocznymi. Diana ma być kochanką, ale jakaż tam z niej kochanka! Henryk – fałszywy przyjaciel, równie jest nieprawdziwy, jak nieprawdziwy wydaje się naszym rozmyślaniom dzisiaj typ molierowskich Tartufe’ów czy Skąpców. Dziwna wioska, w której nie odbijają się nawet echa wojny, śmierć Diany, która pochowana przez Marię ucieka potem z wszystkimi razem, jak gdyby nigdy przedtem nie leżała na ziemi z oderwaną od młodej szyi głową – to i wszystko inne, niekończąca się wędrówka-ucieczka, ciągła groźba śmierci lub ran, niespokojne wizje Piotra, pogrożonego równie głęboko w straszliwej odyssei, jak w dziwnym śnie – wszystko to mocno wiąże ów klimat w gęsty splot odrealnionej groteski.
Koniec końców „Odejście” staje się okrutną fantastyką. Jest to antypowieść fantastyczna o wiele mocniej związana ze sprawami ziemi i człowieka, niż fantastyczne powieści o zdobyciu księżyca, latających talerzach – a nawet o ludziach z roku np. 2000. Bo fantastyka jej jest realistycznym bardzo oskarżeniem czasu konkretnego i doświadczonego. Zwierzęcość, męka, degradacja, śmierć, wieczna ucieczka szarpanych strachem ludzi są bohaterami tej książki. Oskarżenie Spraw, które stwarzają takich bohaterów, jest tej książki tematem.
Anka Kowalska
Wanda Karczewska, „Odejście”, Wyd. Łódzkie, 1959. „Kierunki” nr 28, s. 6, Brak roku!
———————————————————————————————————————-
Bohdan Czeszko, o „Odejściu”
MAŁA ŚWITA NA GROBOFON I SCHIZOFRENIĘ
Brak informacji, z jakiego to czasopismo i roku
Wśród powieści nagrodzonych na Ogólnopolskim Konkursie Literackim Wydawnictwa Łódzkiego i wydanych następnie znajduje się powieść Wandy Karczewskiej pt. „Odejście”, która słusznie otrzymała nagrodę czwartą. Jest to studium o potworności życia. Autorka dla uzyskania wyrazistości metafory, dla wydobycia maksymalnej gęstości konfliktów, dla usprawiedliwienia ich obecności i nadania im konsystencji, wybrała za ostoję akcji utworu wielkie exodus z września roku 1939. Obraz jest zbyt realistyczny aby nie narzucało się to czytającemu, choć w gruncie rzeczy autorka pragnęłaby nadać walor metafory i dalekosiężnego uogólnienia. Stąd też rodzi się we mnie pewne niezrozumienie, podparte także przypadkowością zawodu głównego bohatera, który – jak każe mi wierzyć autorka – jest artystą-malarzem, a wedle mnie jest kimkolwiek. Niezrozumienie moje polega na tym, że nie wiem czy jest to metaforyczna powieść o ŻYCIU, o zmaganiach i klęskach człeka wrażliwego, czy też opowieść o szoku wojennym, jakiego doznał pewien artysta – malarz imieniem Paweł, co spowodowało w konsekwencji zapaść psychiczną, o ile mogę rozeznać objawy, graniczą ze schizofrenią. Proszę mi nie wmawiać, że moje niezrozumienie nic nie znaczy i że właśnie o to autorce chodziło, aby mnie w zadumę wpędzić. Ja wiem, że w życiu – jak na wojnie – wszystko może się przytrafić człowiekowi, ale przytrafia się inaczej, a zatem przenośnia zastosowana przez panią Wandę Karczewską wydaje mi się zbyt wygodnie zastosowana, jeśli oczywista przyjmiemy, że jest to przenośnia poetycka. Jeśli przyjmiemy drugi wariant: stadium szoku, to wtedy rzecz byłaby w porządku, gdyby nie pewne jej formalne słabości. Chodzi mi tu o zmartwychwstanie pewnych postaci oraz ich umieranie a wszystko to w miarę potrzeby, oraz o pewną słabość w stosowaniu przenośni, przy czym słabość ta polega na dosłowności i banale. Aby nie być gołosłownym zacytuję: zamiast „Piotr zasnął” pani Karczewska pisze, że „Piotr odszedł w głąb siebie”. Dziewczyna nazywa się Diana a więc czytamy: „… Był to mały srebrny łuk i strzała. Napinając go ostrzegła Piotra: Ona tam czeka. Niech pan do niej wraca. Jeszcze czas, jeszcze się pan może wycofać. Potem będzie za późno. Umiem strzelać, zawsze trafiam” (koniec cytatu). Gdzieś dalej czytamy: „…odpiął szybko krzyż zasługi i bił nim szofera po oczach. Młody nie zwracał uwagi na uderzenia, na zasługi, którymi kłuto go w oczy…” (scena walki Starych z Młodymi str. 68). Jeszcze: „…Pośród trupów poruszały się hieny (…) Hieny miały ludzkie ręce, zdzierały zmarłym obrączki, wyrywały zęby i grzebały na piersiach…” (koniec cytatu). Domyślamy się – grzebały na piersiach poszukując złotych dewocjonalii lub medalionów. Podobnych banalności, które autorka każe nam traktować serio, jest więcej w tekście. Zarzucała mi pewna pani, którą bardzo szanuję, brak szacunku dla ludzkiej pracy, który prawdopodobnie okazuję także i w tej recenzji. Powtarzam zatem jeszcze raz, że moje teksty krytyczne są tylko notatkami z lektury i nie należy do nich przywiązywać uwagi. Książka przeze mnie tu omawiana będzie się zapewne podobała. Wiele jej elementów potwierdzi im ich banalność.
Bohdan Czeszko
Bohdan Czeszko, MAŁA ŚWITA NA GROBOFON I SCHIZOFRENIĘ, Wanda Karczewska: „Odejście”, Wydawnictwo Łódzkie 1959
———————————————————————————————————————-
Włodzimierz Maciąg, o „Odejściu” W. Karczewskiej i „Ucieczce” L. Gomolickiego
W poszukiwaniu propozycji
NATURALIZM I FANTAZJA
Brak informacji, z jakiego czasopisma i roku
Powieść Wandy Karczewskiej „Odejście”[1] otrzymała na konkursie Wydawnictwa Łódzkiego, którego nagrodzone pozycje są już po raz trzeci przedmiotem omówienia powyższego cyklu, nagrodę czwartą. Stanowi poniekąd pozycję reprezentatywną dla poziomu nadsyłanych prac. W jaki więc sposób wywiązuje się ona z tego obowiązku?
Odpowiedź zawarta w tej recenzji będzie wyrazem dezaprobaty. Nie znam innych powieści konkursu, bo ich jeszcze nie ma na rynku, lecz nagroda dla tej akuratnie powieści nie może świadczyć dobrze o całości. Książki Macha i Gomolickiego są bez wątpienia pełnowartościową literaturą, zwłaszcza Mach dał rzecz „dobrze napisaną” mimo zastrzeżeń co do konsekwencji jej przewodu myślowego, o czym była mowa przy omawianiu jego książki. Gomolicki pokazał umiejętność korzystania z doświadczeń prozy XX-wiecznej, przedstawił książkę osadzoną w kręgu jej problemów.
Karczewska także proponuje pewien pomysł literacki. Pragnie mianowicie opisać proces, w trakcie którego bohater jej wpada w szaleństwo. Wybiera scenerię nasyconą dramatyzmem, przerażeniem, grozą, która ma doprowadzić Piotra, wrażliwego artystę-plastyka do pomieszania świadomości. Scenerię tę wydobywa z przeżyć wrześniowych 1939 roku. Dobór wydarzeń i realiów ma jednakże dla przeżyć bohatera znaczenie pozamerytoryczne: nie idzie tu bynajmniej o przejęcie się narodową katastrofą, o wrzesień jako tragedię historyczną, jako finał pewnej formacji. Taka powieść jest ciągle do napisania, temat ten pozostaje także szansą współczesnej historiografii. Znaczenie Września jako daty przełomowej dla historii Polski XX wieku rośnie, w miarę jak się od niej oddalamy. Nie tu jednak leżą sprawy interesujące powieściopisarkę. Wrzesień to dla niej tylko sprawa wojny, nagromadzenia chaosu, szaleństwa i makabry. Realiów przydatnych dla jej pomysłu mogłyby dostarczyć równie dobrze inne sceny tej epoki, np. eksterminacja, obóz zagłady, powstanie. Sceneria historyczna jest tu raczej schematyczna, ogólnikowa. Ludzie się boją i strach wprowadza ich w stan szczególnego rozpasania moralnego, znikają zwykłe opory wewnętrzne, postępowaniem rządzi panika. Karczewska przeprowadza teraz obserwację psychologiczną narastającego obłędu.
Pomysł powieści jest zatem na wskroś naturalistyczny i to z najpóźniejszego okresu naturalizmu, kiedy tematem książek stawać się poczęły stany świadomości poddanej określonym fizjologicznym bodźcom. Opis choroby, śmierci lub patologicznych zjawisk w organizmie i wpływów ich na procesy świadomości stawał się celem artystycznego zabiegu, pisarza zamieniał w naukowca-biologa, Emil Zola pragnął przecież stworzyć literaturę o wartościach naukowych, literaturę zastępującą obserwacje lekarzy-psychiatrów. W Polsce tendencje te były dość żywe, wspomnieć można Reymonta, Zapolską, Ignacego Dąbrowskiego, częściowo Uniłowskiego. W dwudziestoleciu modne jako sceneria stało się pod wpływem „Czarodziejskiej Góry” sanatorium dla gruźlików, chorych zbliżających się stopniowo do stanu agonalnego.
Wszystkie te propozycje miały o tyle sens, o ile prowadziły do wzbogacenia sfery infiltracji literatury, portretu bohatera, układu spraw, którymi on żyje itp. Traktowane jednakże jako cel sam w sobie prowadziły do wynaturzenia: stan patologiczny może być tylko przesłanką w dramacie życia ludzkiego. Celem opisu jest przede wszystkim dla medycyny, lekarz ma w tej mierze znacznie bogatsze doświadczenie niż pisarz. Ale wszystkie opisy lekarzy nie mogą zastąpić literatury od chwili, kiedy choroba staje się ciężarkiem na wadze, na której waży się nie życie człowieka w sensie biologicznym, lecz los człowieka, a więc pewna jakość socjologiczna, egzystencjalna lub ideologiczna. Literatura nie może się po prostu zatrzymywać na patologii, bo pisarzowi zawsze chodzić musi o coś szerszego, zasadniczego, coś z kręgu „ducha”, idei, moralności. Powieść Karczewskiej, której zamysłem jest wciągnięcie czytelnika we wszystkie etapy narastających zaburzeń świadomości Piotra, tego właśnie zamierzenia nadrzędnego właściwie nie ujawnienia. Cała jej treść da się w gruncie rzeczy zamknąć w jednym zdaniu: Piotr pod wpływem nadludzko męczącej i pełnej przerażenia ucieczki wrześniowej – zwariował. Jest to więc niemal stwierdzenie naukowe: gdy na określony typ podświadomości zadziałają bodźce dostatecznie silne, świadomość ulega zmąceniu o takich to a takich przejawach. To wszystko.
Myśl przewodnia książki jest więc dość banalna i pozbawiona wewnętrznego skłócenia, nie jest wyłowieniem sprawy lecz egzemplifikacją pewnego psychicznego zjawiska, powieść jest na wskroś ilustracyjna w sensie naturalistycznym. Książka bez problemu. Bohaterowie bez sprawy, która nadałaby jakiś sens ich literackiemu istnieniu, bez konstrukcji wewnętrznej. O nic nie chodzi. Wszyscy uciekają przed wrogiem. Piotr jest najwrażliwszy, boi się najbardziej i nerwowo nie wytrzymuje. Protest przeciwko wojnie? Zapewne. Lecz sama świadomość strachu przed następstwami wojny nie wystarcza do napisania książki. Autorka stawia więc na szansę wizyjności. Pragnie stworzyć sugestywny obraz grozy tamtych dni. Narzucić atmosferę. Zadziałać nastrojem. Książka staje się więc poetyzowaną impresją o ucieczce wrześniowej. Karczewska, jak już wiemy, unika realiów, sumienności opisu, „realizmu”. Nie chodzi jej o prawdę historyczną, lecz o prawdę symboliczną, o zachowanie się człowieka ściganego. Rzecz jednak w tym, że symbol pozbawiony rzetelnej, sprawdzającej się historycznie weryfikacji zamienia się w wymysł, w banał, lub jeszcze coś gorszego. W pretensjonalność.
Autorka pragnie poetyzować swój opis i w ten sposób zaczyna go niebezpiecznie zbliżać do pewnych bardzo złych wzorców literackich. Przestaje widzieć zjawiska i poczyna fantazjować o zjawiskach. Nie widzi ludzi – widzi literackie manekiny. Symbole mają to do siebie, że chętnie narzucają ogólnikowe i schematyczne ubóstwo treściowe. Mamy więc wrażliwego artystę, który bardzo silnie ucieczkę przeżywa, i dlatego ma łatwą skłonność do halucynacji. Koszmary wrażliwej wyobraźni kilkakrotnie nam autorka opisuje. Czemu to służy? Nie wiem. Logicznym punktem odniesienia jest zazwyczaj przypomnienie, że Piotr jest świadomością wyjątkowo wrażliwą, a więc skłonną do stanów halucynacji. Ale u Karczewskiej opisy te są zupełnie dowolne, stają się po prostu okazją dla poetyckiego fantazjowania. Ornamentacyjny charakter takich scen jest zresztą łatwy do wytłumaczenia: powieść nie ma żadnej wewnętrznej tezy, żadnej swojej sprawy i dlatego kompozycja jej nie zakłada żadnej konieczności. Scenę można usunąć, inną można dodać – w rysunku całości nic się nie zmieni.
Sugestia grozy dlatego jednak nie udaje się autorce, że wbrew umiejętności fantazjowania Karczewska korzysta z dość ograniczonego kręgu obrazów. Wizje jej są mało zindywidualizowane, pozbawione plastyczności, nierzadko naiwne. Zastrzeżenia budzi raz po raz sama stylistyka zdania, dobór słów, ich literacka nośność. „Umarł? – spytała półokrzykiem” – pisze autorka np. Na takie zdanie nie powinien się zgodzić żaden redaktor. Starzec, który ginie zabity odłamkiem bomby szepce u Karczewskiej: „Już dotarłem do stacji końcowej”. To są fragmenty przypominające nieodparcie bardzo złą literaturę. Kiedy autorka wprowadza do akcji grupę zbiegłych z więzienia kryminalistów, którzy mówią do siebie jakimś dziwnym językiem, kiedy odtwarza symboliczną scenę walki między młodzieżą i starcami o miejsce w samochodzie – wszędzie demonstruje pretensjonalny banał, nikłą siłę plastycznego odtworzenia sytuacji, symbolikę bardzo złej proweniencji. Już wstępna sytuacja fabularna, obmyślona została melodramatycznie i w miarę rozwoju akcji autorka coraz chętniej z praw melodramatu korzysta. Bohater ucieka więc ze starą, schorowaną żoną i młodą, piękną kochanką. Kochanka ma na sobie popielicowe futro i pantofle na wysokim obcasie, czym niedwuznacznie demonstruje swe walory erotyczne i swój płytki charakter. I oczywiście w dalszym ciągu okazuje się, że stara i słaba żona pozostaje zawsze wierną i oddaną osobą, a młoda kochanka przewrotną i interesowną kokietką. Być może sytuacje te mają służyć za symbole, ze nie należy tego traktować dosłownie, ale w przenośni. Jakkolwiek jednak odczytywać te sceny, autorka prezentuje w nich karygodną uległość wobec melodramatycznych schematów.
Nagrodzona książka jest niewątpliwie pomyłką utalentowanej poetki. Jurorzy konkursu łódzkiego jeszcze tę pomyłkę powiększyli. Wszyscy wiemy, że krytyka powinna ubogą literaturę współczesną wydobywać, lansować, powinna jej pomagać i oceniać ją z najlepszą wolą. W tym wypadku cena aprobaty byłaby zbyt wysoka.
Włodzimierz Maciąg
[1] Wanda Karczewska: „Odejście”. Wydawnictwo Łódzkie 1959, str. 153.
Włodzimierz Maciąg, W poszukiwaniu propozycji, NATURALIZM I FANTAZJA. Brak informacji, z jakiego czasopisma i roku
————————–
Włodzimierz Maciąg, W poszukiwaniu propozycji, Ucieczka, albo o niemocy, „Życie Literackie”, nr 390, s. 4, Brak roku!
Powieść Leona Gomolickiego[1], nagrodzona drugą nagrodą na konkursie Wydawnictwa Łódzkiego, jest bez wątpienia bardzo interesującą propozycją pisarską. Potraktowana od strony materiału realistycznego – jest zbiorem tak atrakcyjnych treści, że przewyższa pod tym względem większość współczesnych książek „środowiskowych”, „autentycznych”. Historycznie – jest to książka bogatsza niż np. Leopolda Buczkowskiego „Wertepy”, niż Juliana Stryjkowskiego „Głosy w ciemności” nawet niż Putramenta „Rzeczywistość”. Dobieram książki zbliżone pod względem socjalnych doświadczeń i pod względem geograficznego usytuowania, bo pomijając tymczasem problematykę często literacką, powieść Gomolickiego atuty swoje ujawnia przede wszystkim jako odbicie pewnej prawdy socjalno-historycznej, prawdy o ziemiach leżących na wschód od Bugu i należących w okresie międzywojennym do państwa polskiego. Mimo wszystko nie bardzo już dziś umiemy sobie wyobrazić jak w rzeczywistości wyglądało wtargnięcie tam polskiej sanacyjnej administracji, w jakich warunkach tworzyło się tam życie polityczne i kulturalne. Nie jest to bowiem przypadkowe, że kraje i ziemie tego rodzaju, kraje o skomplikowanym profilu narodowościowym, o zmieniających się warunkach politycznych, dostarczają dzisiaj literaturze najciekawszego materiału: Algier dla pisarzy francuskich, kolonie dla wielu pisarzy angielskich. „Ucieczka” Gomolickiego znajduje tu pewne analogie, chodzi w niej bowiem o życie istniejące wbrew porządkowi oficjalnemu narzuconemu przez władzę polityczną, przez obowiązującą normę prawną i społeczną. Idzie o życie, jakie tworzy się samo, funkcjonujące niezależnie, tworzące formy i konflikty przez nikogo świadomie nie kontrolowanie. Coraz trudniej o to w starej Europie. Zdaje mi się, że zainteresowania romantyków dla orientalizmu miały bardzo podobne źródła: szło im o życie – jak powiedzielibyśmy dzisiaj – bardziej autentyczne. Toteż jeśli szuka się zbieżności między literaturą romantyczną i współczesną, dodać można i to podobieństwo: powieść naszych lat lubi środowiska, w których ukształtowane systemy norm sankcjonowane przez władzę, przez państwo – nie obowiązują lub są tylko zewnętrzną powieścią. Pod nią w głębi żyją zjawiska zupełnie inne, nieznane w kodeksach i proponujące swoją własną problematykę.
Tak jest i u Gomolickiego. Kolejne zmiany polityczne, które przeżywa małe miasteczko wołyńskie, są szybsze niż tempo życia jego mieszkańców, każda zmiana jest jakoś przez ludzi adaptowana, lecz na sprawy ich losu nie ma ta adaptacja istotniejszego wpływu, biegną one swym własnym rytmem. Miasteczko Gomolickiego żyje swoją własną śmiercią, powolnym i nieuchronnym upadkiem ludzi, wyrzekaniem się ambicji i nadziei. Element napływowy, organizujący porządek powojenny, symbolizuje policjant i groteskowa postać szkolnego inspektora, żyjącego poza społecznością. Marzenia ludzkie krążą nieustannie wokół projektów ucieczki: przejść granicę wschodnią, aby móc żyć, pracować, znaleźć nadzieję, aby wyzwolić się z panującej tu atmosfery konania. Obraz Gomolickiego nie jest namalowany z pozytywistycznego punktu widzenia, niemniej jest to jedna z istotnych miar, którymi się autor bezwiednie posługuje. Życie tutaj mogłoby być inne, gdyby ludzie po prostu lepiej zarabiali, gdyby mogli znaleźć nadzieję w ustabilizowaniu i zabezpieczeniu swej zwykłej egzystencji. Jeśli świat bohatera rozczarowuje, jeśli kobiety, które wypadło mu kochać, okazują się istotami wykolejonymi, ojciec jest pijakiem, jeśli wszystkie mistyfikacje młodzieńczego serca ujawniają w końcu swe kłamstwo – to w pierwszym rzędzie przyczyną tego totalnego upadku jest fatalna sytuacja ekonomiczna miasteczka. Sytuacja domu rodzinnego narratora jest przez aktualną posadę ojca: kiedy zdobywa zajęcie, atmosfera w rodzinie polepsza się, każda utrata staje się nową klęską. Podobnie inni bohaterowie: brak określonej drogi zawodowej, brak środków, brak wreszcie jakiegokolwiek socjalnego oparcia uniemożliwia im normalną egzystencję, tu tkwi najważniejsze źródło nastrojów katastroficznych, buntowniczo-anarchistycznych, pełnych sceptycyzmu. Ich wykolejenie i zwątpienie w wartość kultury ma przyczyny, którym zapobiec znacznie łatwiej niż obojętności i cynizmowi obserwowanym u młodzieży dzisiejszej. To kwestia kariery, awansu, perspektywy życiowej. Powieść Gomolickiego dzieje się po prostu przed epoką europejskiego faszyzmu, przed kryzysem kultury, jaki był jego rezultatem.
Autor „Ucieczki” dąży jednakże do wniosków zgoła niepozytywistycznych. Realistyczny obraz środowiska jest tylko bazą dla perypetii psychologicznych bohatera, chodzi o coś więcej niż wykolejenie wynikłe z braku określonego zajęcia. Gomolicki pragnie dojść do tezy egzystencjalnej: życie rozczarowuje narratora, bo taki jest zwykły przebieg ludzkich doświadczeń. Każdy z nas szuka ucieczki, terenów ekspansji, przeżywa tęsknoty, niepokoje, jest chciwy i zachłanny, aby ponosić kolejne klęski, zawodu, zwątpienia. Sugestia oczekiwania i nadziei, nieustanny stan napięcia wewnętrznego – to jest chyba w książce najlepiej pisarsko zrobione. Autor dysponuje materiałem typowo pozytywistycznym, ale zainteresowania znów kierują go w inną stronę, nie chodzi mu bowiem o portret psychologiczny, lecz o wydobycie pewnych jakości duchowych. Narrator nie tworzy bowiem jako osobowość żadnego określonego typu, obojętność dla psychologicznych kreacji jest w ogóle zamienna dla powieści współczesnej. Nastąpił pod tym względem pewien przesyt, przekonanie o jednolitości duchowej, o jakichś stałych dyspozycjach i cechach temperamentu, rozwiało się wraz z tradycyjną racjonalistyczną powieścią, jak o tym już nieraz pisano. Oczywiście kreacja typu psychologicznego jest pewną sztuką, której pisarzowi może po prostu brakować. Jeśli ma to miejsce u Gomolickiego, to w każdym razie trudno go pod tym względem zdemaskować, nie przejawia on bowiem w tej mierze szczególnych ambicji. Szuka on bardziej postaw niż psychologii, bardziej jednolitości ocen i celów niż jednolitości zachowań.
Narrator – to postawa aktywności, postawa tęsknoty za przeżyciem, za wyładowaniem wewnętrznych możliwości. Ale postawa ta nie przybiera nigdy formy określonego pragnienia, przeciwnie, gotowy projekt wywołuje strach i cofnięcie się. Taki przebieg mają obydwie sprawy erotyczne, narrator przeżywał je bardzo silnie, traktował je, zwłaszcza pierwszą, jako fakty zmieniające pole życiowych doświadczeń. Kiedy jednak sprawa przybierała obrót podsuwający konkretną decyzję, kiedy zamienić się mogła w określony cel, narrator wyrzekał się jej, kompromitował ją przed samym sobą, unikał sfery postanowienia i czynu. Świadomość nigdy nie konstytuowała tego życia nie porządkowała tęsknot w program działania, była tylko stale obecna jako instrument zdania sobie sprawy z bezskuteczności pragnień, z nieprzerwania stającej się klęski. W dalekiej analogii przypomina to niektórych bohaterów egzystencjalistycznych: narrator przegrywa swoje życie nieustannie, bo nie chce i nie umie się zaangażować. Opory jego nie wynikają jednak ze zwątpienia (jak np. u Mateusza w „Drogach do wolności”) lecz ze strachu: przed wysiłkiem, przed decyzją, przed czymś, co przekracza siły. Dlatego też narrator nic określonego nie robi, walki o miłość łatwo się wyrzeka, unika wejścia w krąg przyjaźni z Dymkiem, bo ma opory moralne, odrzuca projekty Halinki, bo lęka się wyboru, który niósłby ze soną konieczność wysiłku. Widmo walki, widmo przeciwnika tłumi siłę pragnienia, pozostaje osad rozczarowania, mętne przeświadczenie o bezsensowności projektów. Strach ten znajduje zresztą realną pożywkę: ci, co podejmują działanie, którzy próbują się angażować, ci także ponoszą klęskę. Tak tworzy się świadomość antyheroiczna, której jedyną szansą jest konsumowanie własnego życia jako szeregu niezrealizowanych prób.
Powieść Gomolickiego zawiera kilka bardzo ciekawych zawiązków problemowych, obfitość materiału narracyjnego stwarza różne możliwości pisarskie. I ta obfitość sprawiła być może, że autor niezbyt jasno zdał sobie sprawę co właściwie chce wybrać: czy powieść oskarżającą społeczne warunki, czy powieść o klęsce jako rezultacie słabości wewnętrznej, czy wreszcie powieść o klęsce jako rezultacie słabości wewnętrznej, czy wreszcie powieść o bezsensie podejmowanych zabiegów określenia swojego życia. Istotną tęsknotą bohatera jest heroizm, ale w trakcie narracji tęsknota ta przybiera zawsze formę tłumaczenia o bezsensie i niemożliwości heroizmu. Ta dwoistość, to wahanie się mogłoby stać się wartością książki, gdyby zostało konsekwentniej wydobyte. W obecnej wersji powieść pozostała jakoby trochę „niedociągnięta”, jej najciekawsze sprawy nie doszły do pełnego uświadomienia.
Włodzimierz Maciąg
[1] Leon Gomolicki: „Ucieczka”, powieść nagrodzona drugą nagrodą na konkursie Wydawnictwa Łódzkiego, Łódź 1959, str. 166.
Włodzimierz Maciąg, W poszukiwaniu propozycji, Ucieczka, albo o niemocy, „Życie Literackie”, nr 390, s. 4, Brak roku!
———————————————————————————————————————-
———————————————————————————————————————-